ツーファイブの吹き方 その3

—アドリブ技法について その5


Index

 コードの展開と圧縮 (その1)
 ツーファイブ(その2)
 ツーファイブでの吹き方 (その3)
 ツーファイブの吹き方—マイナー、オルタード(その4)
 曲中でのツーファイブの吹き方(その5)

 さて、その3その4、二ページに渡って、ツーファイブをどうやって吹くかを示してきました。

 メジャー、マイナーのツーファイブ、それからオルタードを用いたツーファイブですね。

 もちろん、これらはツーファイブの吹き方としては、ごく初歩の段階に過ぎません。ドラクエで言うと、木の棒を持って、布の服を着ているような状態ですね。

 この後、フレーズの進化の方向としては、例えば、ドレミファソラシド以外(ノン・ダイアトニックな)の音を使ったスケールに基づいてフレーズを作る手法があります。コンディミとか、ホールトーンとか、そういうやつ。

 書かれたコードには、その構成音がありますが、これは動かしがたい絶対的なものではありません。一つのコードネームには、いくつものスケールの可能性が内在しています。これをAvailable note scaleというわけですけれども、一つ一つのスケールにはそのスケール独自のカラフルなサウンドがあります。そういうスケールを利用することで、単なるコードの構成音以上の別のテイストを付与することができるわけです。

 こうしたスケールというものは、突きつめていくと際限がありません。ぶっちゃけますと、ドミナント部というのはある種の不安定を許容するコードですから、恐ろしく自由度が高いんですね。ドミナント部、つまりツーファイブの部分が、使用出来るスケールが最も多い。極端な話、「吹き損じ」と思われるような変な音だって、移行するトニックでお行儀良くしさえすれば、許容しうるわけです。

 しかしひとまずは、木の棒と布の服で冒険に出てみましょう。
 これだけでもかなりのことはできるんです。


 練習用コースとして、またFのブルースを例に出します。前にも挙げた通り、ジャズでよく使われるコード進行です。

 さんざん書いてきましたが、フレーズを作りやすいようにほどよくツーファイブがプリインストールされているのが、このコード譜の特徴です。

 4小節目=key in Bb (のツーファイブ)
 8小節目=key in Gm (のツーファイブ)
 9,10小節目=key in F (のツーファイブ)
 11,12小節目=key in F (のツーファイブ(6-2-5))

 まずは、このツーファイブに素直に、フレーズを載せてみましょうか。あと、さすがに殺風景なので、ツーファイブのないところにも、適当にフレーズは置いてみます。


Fブルースの譜例

 音はFinaleの譜面をプレイバックしたものですが、どうもタンタタンタしますし、音のしまい方がやはり人工的ですな。ま、リズムはこの際おいときましょう。

・四小節目は、Bbのキーのツーファイブ、前に上げたストックフレーズの変形ですね。
・8小節目はぶっちゃけBillies' Bounceのテーマですね(笑)。harmonic minorのフレーズとしては典型的です。
・9,10小節目は適当にやってます。臨時記号が付いているやつは全部経過音です(Chromatic approach note)

 ま、こうやってツーファイブを当てはめていけば、フレーズは作れるという話です。

 しかし、これだけで終わるのであれば、アドリブというのはひどく自由度の狭い、偏狭なゲームと見なされても仕方がないでしょう。もちろん、これは第一歩に過ぎません。こういう考え方を踏み台にして、より自由度の広いフレージングが、勿論あるわけです。


オルタード(もしくは代理コード)の拡張

 僕はオルタードテンションと考えるよりも代理コードとして考える方が好きなんですけれども、そういう感じの音の使い方の例です。

 先ほどのソロを少しだけ変化させたものです。


 四小節目の | Cm7 - F7 | を改編しています。代理コードは F7→B7 ですが、|(F#m7)- B7 |のツーファイブと見なせば、key in Eの音を使っていることになる(前章で説明したLydian dominant 7thの話がありますから、厳密にはkey in Eの E→Fですが)。それから、V→Iの解決とは少し解決音が違ってます。手近のコードトーンに降りてます。

 九-十小節目。Gm7 - C7の途中からオルタードに移行しています。このフレーズで想起されるコードを表すならGm7-Gb7となるでしょう。勿論9小節目からオルタードで入っても構いません。(その場合ニュアンスとしては Dbm7 - Gb7 に近くなる。)

 

 この様に、任意のツーファイブコードは、代理コードに変換してフレージングすることが可能です。トーナリティーという観点では代理コードは元のコードとはかけ離れていますが、ドミナント・モーションの立場では等価です。トランプのカードのようなものにコードネームが書かれているのを想像してみて下さい。例えばC7の裏にはGb7と書かれている。ひっくり返して使うことが出来る。裏コードというのはそんなイメージです。

 理論的には元のコードと等価とはいえ、代理コードの部分で実際に使える音は、まるっきり違います。5度圏の真裏ということは、シャープ・フラットのほとんどがひっくり返ってしまう。従って構成音のほとんどは、元のキーからみるとアウトサイドになります。ダイアトニックスケールから最も遠いところにあるのが、オルタードスケールというわけです。

 というわけで、アウトサイド=出鱈目というわけではなく、オルタードを使う場合、極めて真面目に出鱈目をやるというイメージなんですよね。そういう意味では、自由度は思っているほど高くありません。


ツーファイブの取り消し/建て増し


 オルタードを用いることで、ツーファイブで使える音の選択肢は増しました。しかし、これは、あくまですでに存在するツーファイブの枠組みの中で自由度が増えたに過ぎません。

 しかし、前提にしているツーファイブの枠組み、これは絶対不可侵の存在でしょうか?

 いいえ。
 その1:コードの圧縮と展開でも触れましたが、ツーファイブは元のシンプルなコード進行に対し、コードの変化を増やすために付け加えたものです。なら、付け加えたツーファイブを解体してもいいし、さらに複雑に建て増してもよいというわけですね。

 

 バップの曲のテーマは、まるでアドリブソロのようなものがよくあります。例えばBillies' Bounceという超有名曲がありますね。他にもOrnithology, Donna Lee, Confirmationなど、いずれも元々のスタンダード曲の上でアドリブをしたようなものがテーマになっています。これらは、Charlie Parkerのアドリブソロ以外の何物でもありません。

 FのブルースにはBillie's Bounce以外にも沢山のバップ・チューンがあります。

 例えば、これはBarbadosというブルースのテーマです。
 このテーマをもう少し突っ込んでみてみましょう。



"Barbados"テーマ(頭五小節目まで)

 一小節目〜三小節目で、一旦フレーズの意識が切れています。そして四小節目で、Key in Bbのツーファイブのフレーズが存在し、五小節目に移行しているのがおわかりでしょうか。

 このように、このテーマは、このページの冒頭で挙げたようなFのブルースのコード進行(Cm7-F7→Bb)が明示的だといえます。

 では、Billies' Bounceではどうでしょうか。


"Billies' Bounce" (アウフタクトの半拍は省略しました)

 四小節目の四拍目でフレーズは切れています。四小節目に関していえば、これは、ツーファイブという意識で吹いているのではなさそうですね。単にFで吹いている。

 同じ様な例としては、Now's the timeとかもそうですね。

 一小節目〜四小節目で、フレーズが終息した場合、必ずしも四小節目を| Cm7 F7 |と考える必要はなく、 F7 | Bb7 |F7 | F7 |と吹けばいいということですね。

 次のコードに乗っからずにフレーズを終止する場合、そのツーファイブはキャンセルされる。その場合骨組みになっている単純なコード進行が顔をのぞかせることになります。

 ごてごてと装飾したコード進行に乗っかってもいいし、元々の単純なコード進行に先祖返りして吹いてもいい。

 そんなの当たり前じゃないか、と思われるかもしれません。が、強調したいのは、Bopにおいては、書かれたコード進行を金科玉条として扱わないで欲しい、ということなんです。

ツーファイブは、キャンセルできます。
 

 ツーファイブが、キャンセルできる、というのは割と理解しやすいと思います。では、このアドリブはどうでしょう。


 まあ、聴いて頂くとわかるように、割と普通のバップのフレーズだと思います。だが、二小節めのフレーズに見覚えがありませんか?


 実は、二小節目では三小節目に解決するツーファイブフレーズを入れています。その3:で示したChet Bakerの好きなフレーズに準じたものです。わかりやすくするために、四小節目でも同じフレーズを今度はin Bbで吹いています。

 しかしここは、最初に書かれたコード進行では Bb7 → F7のはずです。コードの機能としてはIV(SD)→I(T)という流れが成立している。それなのに、フレーズをみる限り、Gm7- C7 - F7 という流れと判断できます。これは(D)→(T)ですから、コードの機能という観点では、やや逸脱しています。

 しかし単音楽器である我々は、結構こういう乱暴なツーファイブ挿入が可能です。任意に着地点を設定して、ツーファイブを吹くことが出来る。

 注意して欲しいんですが、こういうツーファイブは、単音のソロだからこそ許されるものです。コードバッキングではその許容される閾値が異なる場合があります。バッキングであるリズム楽器がこのようなツーファイブの明示的なボイシングをあからさまにやりすぎるとメロディー楽器とコンフリクトする場合があります。(特にテーマのバッキング)。

 単音楽器である我々がそれを味わうには、テーマを取っている管楽器に対して、カウンターメロディを吹いてみればいいでしょう。ソロと比べると、テーマにおいて自由度が限定されるのが理解できると思います(一番わかりやすいのが、テーマのメロディー音に近い所でオルタードテンションを吹くことです。半音でぶつかります。常に不正解ではありませんが、注意深くある必要があります)。

 

 同様に、例えば三小節目で四小節目のCm7に向かうツーファイブを吹くことも可能なわけです。ええと、Dm7-5 G7ですね。


 このようになります。そういう風にコードを想定して、フレーズを仕込んでやってもいいわけ。

 さらにいうと、二階建てのツーファイブ、メジャーでもいけます。Dm7 G7。その部分のフレージングは、key in Cで行うことになります。

 この要領で、
| Cm7 F7 | Bb7 | F7 G7 | Cm7 F7 |としてもいいし、
| F7 |Em7-5 A7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |(これは、confirmationそのものですね)
 非常に、自由度は広がるわけです。

 上記のツーファイブの改変にオルタードというか、代理コードを用いたツーファイブの書き換えをすると、この自由度は一層広がります。

 少なくとも、フレーズのレベルでは、かなり勝手にツーファイブを建て増しすることができます。
 

 ブルースの三段目、| Gm7 | C7 |ですが、10小節目のツーファイブのファイブを解決とするツーファイブを9小節目に建て増してやるとどうなるでしょうか。

 |Dm7-G7| C7 | F |ということになりますが、単純に| G7 | C7 | F |と書いてやってもいい。どうせツーとファイブには使う音として本質的な違いはないわけですから。

 ツーファイブワンを一固まりにして理解してもらおうとするあまり、説明が回りくどくなりましたが、これは、一言でいうとセカンダリー・ドミナントというやつです。ドッペル=ダブル・ドミナントとも言いますが、ドミナントのさらにドミナント。
 コードに即してダイアトニック・スケールを想定しますと、このコード進行の場合一小節ごとにキーチェンジをすることになります。ま、逆に言うと、キーチェンジをさせるためにこのようなコード進行を作ったということもできます。

 この様にかなり勝手にコードの建て増しというのは可能ですが、こういう風に前方向にコードを延ばすのであれば、着地点までコード進行が連続させるという意識を忘れないで下さい。元のコードを離れるのは、当然戻って来る保証がある場合のみ、です。解決出来るのであればどんなアバンギャルドなコードを想定してフレージングしても、はまります。

 

 その3:でも少し触れましたが、ツーファイブは圧縮することが出来ます。さらに、圧縮させて、建て増すことだって可能です。例えば9小節目,10小節目の、いわゆるツーファイブの部分において、多少乱暴ですが、3-6-2-5という進行を持ってきてフレージングすることもできます。

 しかし、こういう場合は八小節目に3-6のAm7-5 -D7っぽいフレーズを吹くと、その後の繋ぎがちょっと難しくなります。コードの流れとしてはAm7-5-D7で滞留している様に聞こえるからです。一般に、建て増したツーファイブにおいて、前方のコード(上の階)のコードが、後方(下の階)のコードよりも長い、ということはあまりありません。不自然だからです。親亀の上に子亀は乗れますが、子亀の上に親亀が乗りにくいのと同じ。

 |Gm7 | C7 |の部分で| Am7-5 D7 | Gm7 C7 |とフレージングしてもいいと言いましたが、この二つは等価ではないんです。逆は真ならず、なんですね。
 例えば、The Days of Wine and Rosesの最後の段は、コード譜の時点でこういった3-6-2-5の進行になっていますね。こういう部分で、先ほどとは逆に | Gm7 | C7 |を念頭に置いたフレージングをしていいか、というとすでに決められているコードとコンフリクションを起こすおそれがあるので、あまり推奨されません。

 ツーファイブを圧縮することは可能ですが、延長は多くの場合いい効果を生みません。後方に延長するのは、解決点を超えるので論外です。前方に延長する場合も、元々あるコードとのコンフリクションを起こすおそれがあるので、細心の注意を払う必要があります。ツーファイブを前方に延長するくらいなら、もう一つ別のツーファイブを置いて建て増しする方がまだましです。

 ツーファイブは、解決点の方に圧縮することができます。
 逆にツーファイブの領域を延長することは殆どの場合推奨されません。前方にも、後方にも。

 まとめると、このようになります。

 ツーファイブでフレージングをする際のルール

  1. 書いてあるツーファイブは、キャンセルすることができる。
  2. 無理のない範囲で、ツーファイブは代理コードを使ったツーファイブに置き換えることができる。
  3. 無理の無い範囲で、ツーファイブは着地点の方へ圧縮することができる。
  4. コード譜に書かれていないツーファイブを建て増しすることができる。またセカンダリー・ドミナントに置き換えることも可能。

バップの限界

 いわゆるBop-Idiomによるフレージングについて、ここまで述べてきました。

 Bopでは譜面の上で見ると細かく分割されたコードが目立ちますが、あれはツーファイブを明示するために書いてあるだけで、ただあるべき流れを書いているに過ぎません。自由落下の軌跡のようなものです。予想外の動きではない。よって、習熟してくると、譜面に書かれた一つ一つの細かいコードは一塊のチャンクとして脳内で処理され、意識には上らないようになります。見えているのは解決点だけ。書かれたコードを大きな流れの中で捉え、その途中のコード一つ一つにぴったり寄り添わす必要はありません。

 ドミナント・モーションはVertical motionとも称しますが、一方向に働く強い力です。まるでそれが引力のような作用を曲の中で及ぼしています。

 一方、バークリーメソッドの基本的考え方であるAvailable Note Scaleでは、コードの中に複数のスケールを想定したり、コードのアッパーストラクチャーとして、別のトライアドを想定してまた別のスケールを想定したりという考え方をしますが、基本的にはHorizontalな考え方なんですよね。オンゴーイングなアドリブ・メソッドでは、ドミナント・アプローチは実はそれほどは重視されていません。

 勿論、作編曲において、ドミナントモーションを発展させたケーデンスは頻繁に用いられます。しかしアドリブのフレージングにおいては今まで書いてきたようなコードの建て増しによるアプローチは、些か時代遅れと言えます。すでに陳腐化しているといってもいいでしょう。

 

なぜか?
 確かに、こういうアプローチは、トーナリティーから自由なフレーズを作りだすことは出来たんですが、ドミナント・モーションそのものが新たなボトルネックになってしまいました。最大の問題は、バップフレーズは解決を前提としているがゆえに、逸脱は必ず解決に向かわなくてはならないということです。ドミナント・モーションの引力によって常に解決の方に引っ張られている。

 バップは、前にも述べたようにトーナリティーからの逸脱という点で革新的でした。これは一見矛盾しているように見えますが、引力=ドミナント・モーションというものを見いだしたことで、逆に飛翔する力を得たのです。しかし、10年ほど試行錯誤が行われた結果、逸脱のパターンとしては煮詰まってしまった。

 バップでは、ドミナント部において逸脱、つまり飛翔をしても、解決点においては結局着地をしなければいけない。逆に言うと、飛翔→自由落下→着地という方法論しかないために、トニック部をフレージングする方法論がない。飛ばねえ豚はただの豚だというわけです。今までも述べたように、長いトニック部で間が保たないので、無理矢理サブドミナントを挿入したり、ショートツーファイブを埋め込んだりと、まるで熱い砂地の上をぴょんぴょん跳びはねているような形でしかアドリブの発展の方向がない。

 "解決"を前提とした逸脱、それは真の逸脱ではないんじゃないか?
我々はトーナリティーから飛翔していると思っていたけれども、単にジャンプと滑空を繰り返しているだけじゃないか?
 という本質的な疑問と直面したわけです。
 これが1950年代末の話。

 "解決"というドミナント・モーションのドグマから解放されたのが、モード奏法ということになります。モード奏法にはバップにはない不思議な浮遊感がありますが、これはドミナント・モーションが持つ引力から解放されているからです。

 ジャンプと、飛行では、方法論は全く異なります。バップ・イディオムの方法論では飛べないんですね。

 例えばKind of BlueのSo whatにおいて、キャノンボール・アダレイは、皆が飛行モードに入っているのに、相変わらずジャンプによるフレージングを披露していて、ちょっとかっこわるい事になっていました(キャノンボールの脚力だからこそ出来たことだとは思いますが)。

 現在のアドリブ・メソッドはモード奏法を経て醸成された理論です。バークリー・メソッドを使うと、飛ぶことも出来るし、バップのようなジャンプもできる。Available note scaleはドミナントモーション・ドグマからは自由です。そしてバップのような脱コードフレーズを、ドミナント・モーションを経ずに説明するために、アッパー・ストラクチャー・トライアドいう、より包括的な考え方が導入されました(ま、ために、ではないんですけれども)。

 故に、バップ的なコンセプションは現在では時代遅れなので、避けて通ることは可能なわけです。逆に、バップ・イディオムだけでは、現在のジャズにキャッチアップできません。

 僕がここでバップについてくだくだ述べているのは、僕が単なる素人であり、今も拡大しつつあるジャズの地平に追いすがる必要がないからにすぎません。

 しかし、1950年代までのジャズマンは、フレージングの際、必ずしも現在のバークリー・メソッドのようなことを考えていたわけではない、ということは踏まえておくべきかと思います。我々はとかく現代の尺度で見てしまいますので、しばしばそのことを忘れがちになります。
 電気工学の知識で、石炭・石油の時代の機械を理解しようとしているようなものです。唐突ですが、「天空の城ラピュタ」というアニメがありますね。あの作品世界が非常に魅力的なのは、宮崎駿が、スチーム時代の機械などに憧れを持ち、きちんと愛情を持ってそういったテクノロジーを理解しているからです。そういう理解あってこそ、作品世界に重厚感を出すことができる。

 

 僕がバップ・イディオムが好きなのは、僕がこの時代の音楽が好きだからです。アドリブのフレーズをひねり出すときも、やはりこの時代に流れていた、例えばJazzmessengersとか、そういうものが常に心の中にある。

 そういう音楽を演奏している人は、一体どのように考えてアドリブを吹いているのかを常に考えてきました。それをわかりやすい形で整理したのが、今まで述べてきたようなことです。自分で、理解できないことは書いていません。

 アマチュアのジャズマンというのは、ジャズに革新を呼び起こそうというのではなく、アーカイブ化されたジャズの再現を目的にすることが多いと思います。少なくとも、僕はそうです。

 しかし、あまりにもバークリー・メソッドというものが強力に流布しすぎている弊害が現れているように思います。

 自分よりも年の若い友人達を見ていると、バークリー・メソッドのその知的衒学性に呑まれすぎている傾向があるんですよね。

理論的な理解をしようとする態度は、すなわちバークリー・メソッドを導入するというのとほとんど同義であるととられかねない状況です。ここ10年あまりで、ジャズ関係の出版物は飛躍的に増えました。それはバークリー・メソッドという極めて顕教的な理論体系が存在していることも原因だと思います。だけど、多くの市井のアマチュアジャズマンにとってはバークリー・メソッドは歯ごたえがありすぎて、咀嚼できていない。

 厳密な理論が存在するがゆえに、簡単なことも厳密な理論に則って説明しようという風潮がある。バカにみえるからでしょうか?むしろわからない理論を振りかざす方がバカにみえるんですけどね。

 例えば、メジャースケールしかよう使わんレベルで、それがイオニアンスケールだとか言って何になろう。そしてそれがトニックだとイオニアンでIIm7だとドリアンでV7だとミクソリディアンであることに、何の意味があるだろうか。そういうのはモーダル・インターチェンジが必要になってから使えばいいんです。ドレミ、で済むものはドレミでいいんです。

 もっと自分の頭で考えなければいけません。

 初学的なレベルで、72色セットの色鉛筆なんか使ってもしょうがない。それよりも少ない本数で、三原色の色の混ぜ方をしっかり理解すべきなんです。

 

 もう一つ僕がバップ・イディオムが好きな理由があって、それはこれが単音楽器によってリードされた理論だからです。バップ・イディオムは、元々のコードにツーファイブの建て増し建て増しを繰り返すことで、トーナリティーからの逸脱を目指すものです。その目的は、インプロヴィゼーション。

 しかし、皮肉なことですが、結局のところビ・バップというこの様式が煮詰まったのも、この理論が徹頭徹尾インプロヴィゼーションのためのものでしかなかったからではないかと僕は思っています。少なくともバップ・イディオムの最大の音楽的功労者であるチャーリー・パーカーは、インプロヴィゼーションというものを通してしか、他人に影響を与え得なかった。

 飛び入りのような場で、個人として最高のパフォーマンスをすることだけが彼に与えられた環境でした。それは、例えばマイルスが、自分がイニシアチブをとってバンド全体の音を厳しくコントロールしたというのとは対照的であります。時代背景もあったし、彼自身のライフスタイルによるところもあったけど、彼はバンド運営においてリーダーシップを発揮し得なかった。

 勿論、そうやってパーカーが吹き散らしたものは、インプロヴィゼーションとしてしか結実しなかったわけではない。その後、各方面において理論的な発展の種になったのは事実です。が、彼自身はあくまで個としての表現に立脚していた。

 そのようなチャーリー・パーカーの立場を最もよく理解できるのが"Charlie Parker with Strings"だと思います。このアルバムがすごいのは、トータルサウンドの完成度ではありません。周りのサウンドがだっさかろうがださくなかろうがお構いなしに、パーカーが独り宇宙の彼方に飛んでいけるというところ。なにしろピアノがどう、ドラムがどうとか、そういうレベルではなく、このアルバムではだっさいだっさいオーケストレーションがバックです。このような「飛ぶ」には最も不利な状況ですら、彼は悠々と宇宙の果てへいっちゃうことができる。

 菊地成孔がうまいこと言っておりまして、このCDのサウンドを『まるでデコレーション・ケーキの上に精密機械がのっているような』演奏と表現しています(東京大学のアルバート・アイラー)

 その後のジャズの理論的な成熟は統一したバンドサウンドの中で育まれましたし、生じた変化は個人だけではなくて、バンドの音全体に影響を与えていました。バンド全体が宇宙の果てに行こうとするのです。そういう前提条件では、理論的発展の多くは、コード楽器奏者によって為されます。コード楽器が、バンドサウンドに主導的な役割を持っているからです。

 その後の理論的発展がコード楽器主体で為されたのに対し、単音のメロディー楽器が圧倒的な理論の先行者として存在し得たのは、あとにも先にもこの時だけです。※

 これこそが、パーカーの特異性であり、他の追随を許さない点だと思います。そういう意味では、僕はバップというものに特別な思い入れを持っています。


 勿論、こう言い切ってしまうのは大変語弊があるわけで、マイルスとコルトレーンという存在がある。ですが、マイルスにはビルエバンスやハンコックなどをはじめ実働部隊に非常に優秀なコード楽器奏者が居て、バンドコンセプトではイニシアチブを握っていましたが、戦術論に関してはコード楽器奏者の手によるものでした。コルトレーンに関しても、マッコイ・タイナーがかなりの程度影響があったと思うわけです。
(Dec,2006 初稿)